作者：钱平雷（上海市科普作家协会副秘书长）
传统戏曲都要成为非物质文化遗产吗？
——兼议主持人曹可凡与越剧演员茅威涛的争论
近年来，我从各种传媒中得到的信息，我国几百种传统戏曲、曲艺大多数都被评选入了各级非物质遗产的名录。从昆曲被评为世界非物质文化遗产开始，其他不少剧种陆续被选入国家、省、地、县级非物质文化遗产的名录。看上去是件大好事，这些宝贵的精神财富得到了政府的保护，不至于在我们这一代人的手上流失了。但我从另一个角度去思考，怎么这些戏曲都成为“遗产”了呢？
所谓“遗产”，就文化而言,从《现代汉语词典》对它的定义：“泛指历史上遗留下来的精神或物质财富”。按照这个解释来看，这些戏曲都是历史上遗留下来的，而不是当代人的创造。尽管我也注意到在公布某个剧种成为非物质文化遗产时，也附上它的传承人的名单。以沪剧为例，不仅有著名的“王派”流派创始人，至今健在的王盘声先生，也有包括优秀表演艺术家马莉莉等后起之秀。在我印象中，沪剧旦角的代表性可以称得上流派的还有丁是娥的“丁派”和杨飞飞的“杨派”等。我对沪剧并不熟悉，觉得马莉莉的唱腔比较高亢，肯定不同于比较低沉的“杨派”。由于我与马莉莉当过同一届民盟上海市委的常委，一次会后我问马莉莉她是否丁是娥的徒弟，属于“丁派”的传承人？马说，她是科班出身，并没有专门拜过丁是娥为师。据我所知，马莉莉尽管是优秀的沪剧表演艺术家，吸取了多种沪剧流派的养分，形成了自己的风格，但在沪剧界还没有到达独树一帜新流派的代表人物的地位。
从沪剧我联想到其他剧种，每一种比较成熟的剧种，都有一批艺术家作为流派的代表人物，成为支撑这个剧种生存的梁柱和框架。大多数的流派开始形成于20世纪30、40年代，到了50年代达到了顶峰，60年代还有少量的流派产生，以后由于种种原因，基本没有新的流派诞生，后来的演员只有成为某流派优秀继承人的份额，没有再成为新流派的领衔人物的可能。以京剧为例，梅、程、荀、尚四大名旦流派占了绝对地位，张君秋的表演被称为“张派”艺术已经有点勉强。马、谭、余、麒、杨等等老生流派、裘、袁等净角流派、以及叶盛兰、李多奎、萧长华等等小生、老旦、丑角流派把京剧的舞台的表演艺术装点得流派纷呈，使后起的京剧演员似乎除了学习模仿，成为某派的优秀传承人外，能够产生新流派的空间好像几乎不存在了。这种现象在越剧、豫剧、粤剧、汉剧、评弹等其他剧种中普遍存在。如今大多数的流派首创代表人物不是已经离去，就是进入耄耋之年。如果再没有一定数量的新流派的诞生，这种剧种也只能接受成为需要抢救的非物质文化遗产的命运了。目前还活跃在电视和舞台上的一大批年龄已经进入或者接近天命的演员，说是背负发掘、继承、发展的历史使命，其实是把唤回日益缩小的观众群体作为己任。我很想解答本文标题上的问题，但由于我本身是一名科技人员，对戏曲除了京剧略微了解，其他剧种都属于耳濡目染，懂点皮毛而已，没有解答这个难题的底蕴。2013年1月12日《新民晚报》副刊《夜光杯》上刊登了著名主持人曹可凡的一篇署名文章《冷火里爆出热栗子》引起了我的注意，其中谈到他在《可凡倾听》的栏目中与越剧表演艺术家茅威涛关于越剧改革时发生分歧的经过使我深思，提示我这个戏曲的圈外人可以尝试解答那个问题的答案。
关于流派创新，茅威涛认为流派诞生是个结构体态，即“声腔”+“表演”+“演剧理念”，而曹可凡则认为中国戏剧流派的界定主要在于声腔，要形成新流派，就必然要创立一种基本曲调，如袁雪芬的“尺调”、范瑞娟的“弦下调”等。当问及谁对自己艺术影响最大时，茅的回答使曹大吃一惊，居然不是恩师尹桂芳，而是不是越剧界的梅兰芳、林怀民，还说尹桂芳带给她的更多的是技术层面的支撑，而梅兰芳、林怀民带给她是引发她精神与思想层面的思考。茅威涛还认为，20世纪50年代排演的《红楼梦》情感表达已不适合现代观众需求。还说经典不靠演员、作者说了算，而是要靠观众和历史来检验的。因此要对越剧进行改革和创新。曹可凡和茅威涛的一席话，引起了我对自己曾经写过的一篇散文《人生事业三部曲》的回忆。其中的观点似乎可以对他俩的观点发表一点浅见。
我在拙文中把一般人生的事业分为三个阶段，以一位二胡演奏家学习二胡成长过程为例，第一阶段学习二胡演奏技巧，运用二胡的各种演奏方法把乐曲表现出来。第二阶段是对音乐的感悟，如何通过对音乐的内涵的深入认识，使二胡更能体现其乐器音色的特点。第三阶段据她叙述是到了哲学阶段，就是对其他各种知识养分的吸取，从不同角度来审视来认识二胡和乐曲，与社会、自然的内在联系，使二胡跳出仅仅是中国民族乐器中的一个声部的局限，进而与西洋乐队进行合作。由此我推移到摄影、管理等其他行当，发现都有三个阶段的存在，我把第一阶段用“记忆”二字代表其水平；第二阶段用“知识”或者“技能”来代表其水平；第三阶段用“智慧”来代表其水平。还在该文中用了一句“打开天窗说亮话”的话，说“真正的功夫在本行之外”。
从上述“三段论”来分析，曹可凡和茅威涛的话都没错，应该说凡是能够建立流派的艺术家都进入了第三阶段。还是以梅派艺术为例：梅兰芳的第一阶段是他向他的老师王瑶卿系统地学习旦角表演艺术，第二阶段他自己挑大梁，成为旦角中的佼佼者，第三阶段他在包括齐如山等非京剧演员的理论家帮助下，吸收了其他剧种甚至包括西方戏剧理论的精华来改造传统京剧，最终形成可以代表整个中国戏曲的梅兰芳戏剧表演体系，与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、布莱希特表演体系被誉为世界三大表演体系。程砚秋曾是梅兰芳的学生，当他倒嗓后，根据自身的特点，趟出一条与梅派艺术截然不同的表演路子，被业界誉为“程派”。尤其是他的低沉委婉的声腔，富有魅力，是程派艺术的主要特征。看来把声腔作为产生流派的分水岭是有一定的依据的。从这个角度说，曹可凡的观点是有道理的。越剧袁雪芬的“尺调”、范瑞娟的“弦下调”都是这些艺术家产生流派的先决条件。而对茅威涛来说，她是“尹派”弟子，如果她没有新的声腔产生，她永远只能戴着“尹派”弟子的头衔，处于第二阶段。如今越剧在大量观众流失的情况下，新的观众不多，老的观众大多数都有怀旧的情结，要产生被他们能够接受的新流派、新声腔的空间已经不多。看来茅威涛是不甘于停留在第二阶段水平上的，正不断努力地向第三阶段突破。她的流派诞生是个结构体态，即“声腔”+“表演”+“演剧理念”的观点，反映出第三阶段的特征，但还没有被业界和观众所认同。其实像“茅威涛现象”在其他剧种中也不同程度地存在，京剧的史依弘是一名戴着“梅派”弟子头衔的表演艺术家，她前段日子也在试图突破，她专门试演了程派的名剧，但却受到“程派”嫡传弟子的批评，看来对传统唱腔的突破不是一件容易的事情，人们对此并不宽容。但是求发展求突破在各种剧种有志革新的演员中，还是不少，如京剧的尚长荣，昆剧的张军、越剧的钱惠丽等等。他们各自戴着该剧种某个流派弟子的头衔，寻求新的路子。大多数走的都是运用戏剧各工种包括编剧、导演、表演、舞美、音乐等全方位求整体革新的方法，也产生了一系列优秀节目。但所有这些，如果用传统的“流派”标准去衡量，至今没有产生一个新的流派。
因此我认为用传统的“流派”标准去衡量流派，只能称为狭义的流派，曹可凡的观点就是这种理念的体现。而各工种包括编剧、导演、表演、舞美、音乐等全方位整体求革新的方法，可以称为广义的流派，茅威涛的观点似乎与此接近。为了让戏曲改革创造一个好的环境，不要与传统的流派撞车，是否将其称为“某剧”的表演体系，如“茅威涛越剧表演体系”、“ 史依弘京剧表演体系”等。因为前面有“某剧”定义，所以不要让人对体系产生误解，以为体系都要与梅兰芳戏剧表演体系媲美的，其实用“系统”也可以，因为体系和系统在英语中都可以用“SYSTEM”一词，但在汉语中似乎前者要庄重一些，而用后者要平常一点。
其实用“表演体系”一词虽然除了梅兰芳，在其他艺术家身上还没有明确称呼过，但实际上是存在的。如姚慕双、周柏春滑稽戏表演体系就是客观存在的，姚周的传统表演艺术经过戏剧大师黄佐临等的帮助整合，形成了不属于个人的流派，而是整体的体系。姚周的嫡传弟子以“双字辈”为代表，是一群优秀“姚周滑稽戏表演体系”的传承者，而真正对该体系有所突破，甚至可以称得上创新的是现在才刚刚崛起的“海派清口”的创始人周立波。“海派清口”是在传统滑稽戏的基础上吸收海内外艺术手法所产生的新的表演形式。如果滑稽戏能够如同“海派清口”那样，还有若干其他的表演形式不断陆续诞生，那么，滑稽戏一定不会成为“非物质文化遗产”，需要政府保护才能生存。他们可以通过市场和观众的认可而取得长期存在的生命活力。这个现象值得其他剧种的艺术家们深思。
希望我这个来自科技界的戏曲外行的浅见，能对戏曲界的改革有所启示。
2013年1月13日于上海